□ 蔣 藍(lán)

2019年6月26日，我采訪著名作家阿來(lái)，談到其新作《云中記》的誕生過(guò)程，他一直是在莫扎特《安魂曲》的陪伴下獲得啟示的。阿來(lái)在《云中記》題詞中也特別致敬了莫扎特：“寫作這本書時(shí)，我心中總回想著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱。”他對(duì)我回憶：“汶川大地震的第二天，晚上沒(méi)地方住，我睡在吉普車?yán)铩Ｑ鐾麧M天星斗，背后的河谷里有挖掘機(jī)在作業(yè)，偶爾不遠(yuǎn)處傳來(lái)遇難者家屬的哭聲。除了哭聲，生者無(wú)法對(duì)死亡進(jìn)行其他表達(dá)，中國(guó)文化中任何一首歌曲都會(huì)對(duì)死亡形成褻瀆。我睡不著，在車?yán)镎业搅四氐摹栋不昵稢D，悲憫莊嚴(yán)的旋律播散四野，我感到那些逝去的生命正在升華。我意識(shí)到，中國(guó)自古以來(lái)關(guān)于悼亡的文字，一直缺乏如《安魂曲》那樣的力量。如果人們可以參透死亡，對(duì)生命本質(zhì)有更深入的認(rèn)知和體會(huì)，那么遇難的死者就沒(méi)有白白逝去。在《云中記》寫作過(guò)程中，《安魂曲》宛如藏地的河流，墨水一樣流過(guò)我的字里行間……”

如果說(shuō)，阿來(lái)用一部神性小說(shuō)搭建了他小說(shuō)敘事美學(xué)建筑的最后拱頂，那么詩(shī)人劉蘊(yùn)瑜則使用一部逶迤而雄渾的“詩(shī)交響”，著力完成了他對(duì)于鹽都的穿越式歌吟。60歲的阿來(lái)昂首天外，60歲的劉蘊(yùn)瑜則俯身大地。

約20年前，我在自貢從事過(guò)好幾年的野外勘測(cè)工作，在那些或被遺棄、或年久失修的碓架和天車之間測(cè)繪地圖、鉆取基巖、獲取水樣。在經(jīng)緯儀與水準(zhǔn)儀的視鏡之外，固定天車的幾十根鋼繩上爬滿了絲瓜藤與爬山虎，似乎在等候從虛無(wú)中降臨大地的一雙走繩的纖足。在空氣里微微擺動(dòng)的弧線，讓我想起《哈扎爾辭典》當(dāng)中的句子“一個(gè)刀影飛舞的弧線形成的籠子”。它們組構(gòu)為一架沉默的豎琴，現(xiàn)在，終于有人對(duì)此予以賦性與賦音了。

我第一次讀完《鹽都C大調(diào)》，察覺(jué)到劉蘊(yùn)瑜著力譜寫了四種影像：龍的聲音、鹽的聲音、火的聲音、燈的聲音。聲音的旋律構(gòu)成了這首長(zhǎng)詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合。

2016年初，在寒風(fēng)料峭的成都，我與神話學(xué)大家葉舒憲先生對(duì)坐。席間談到他早年的一個(gè)引起廣為議論的“詩(shī)從寺說(shuō)”觀點(diǎn)，他說(shuō)，“歷經(jīng)二十多年，我至今不改初衷?！?/p>

王安石根據(jù)許慎《說(shuō)文解字》：“寺，廷也，有法度者也。從寸之聲”之說(shuō)，在其《字說(shuō)》里認(rèn)為，“詩(shī)為寺人之言?！边M(jìn)而把寺人之言解為法度之言。葉舒憲認(rèn)為，“寺”上半為“屮一”，下半為“手”，寺是主持祭祀的人。詩(shī)、持、寺三字同源，古音同部。也就是說(shuō)，“寺人之言”是指舉行各種原始禮儀時(shí)使用的祝辭、頌辭與套話。（見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋——中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生研究》，湖北人民出版社1994年版）

葉舒憲認(rèn)為，詩(shī)言志當(dāng)為“詩(shī)言寺”，進(jìn)而釋寺人，認(rèn)為早期無(wú)寺廟，故寺當(dāng)為“閹割之人”主祭祀，故而中國(guó)詩(shī)多陰柔之美。談到這里，他對(duì)我做了一番闡發(fā)?？疾旃糯?、乃至現(xiàn)在的原始民族里，巫祝之人在煙霧繚繞的殿堂里俯仰，與神靈附體，然后代圣立言。他們魂不附體、喃喃自語(yǔ)的聲音，并非雄性而昂揚(yáng)，或者雌性而低回；級(jí)別越高的巫祝，發(fā)出的聲音呈一種中性之聲，有點(diǎn)“去性別”的意味。

我倏然一驚。

聯(lián)想自己曾經(jīng)拜謁過(guò)的多座宗廟，以及參加過(guò)的大涼山畢摩大會(huì)，我甚至覺(jué)得，那些尊貴的發(fā)聲者，閉目徘徊，旁若無(wú)人，進(jìn)而渾身顫栗，聲音的確達(dá)到了一種“中道”境界。另外，畢生從事這一靈魂二傳手的職業(yè)，他們的相貌也在隨之發(fā)生變化。

記憶里最清晰的一次，是在康區(qū)鄉(xiāng)城的桑披寺。一早的陽(yáng)光從天窗涌進(jìn)來(lái)，把一個(gè)諾大的廳堂鋪出一地明媚。地毯上的金蓮花在強(qiáng)光下綻開了蓓蕾，呈現(xiàn)一種地涌金蓮的幻象。廳堂里非常安靜，只有檀香在蕩漾。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到一個(gè)背影，背影開始發(fā)聲，我聽(tīng)不懂梵語(yǔ)，但聲音分明是從背影下腹熱熱地蒸騰而上，嗓子開始為之賦聲。

在一束光柱中，可以看見(jiàn)氣流的跌宕方式，因?yàn)榛覊m就是最好的標(biāo)示。背影不斷發(fā)送而來(lái)的聲音，在光柱里裊娜，又像金剛杵那樣巍然兀立。

高原特有的低氧效應(yīng)，為我的聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)了一種敏銳。那是一種熟銅的聲音，锃亮而柔韌，毫無(wú)阻礙，又沒(méi)有像蝴蝶那樣迎風(fēng)飛起，而是收斂地低飛，然后收攏，把那些沒(méi)有被照透的地面陰影逐一點(diǎn)亮。

當(dāng)黃銅與金色陽(yáng)光相遇，當(dāng)鹽鹵與火相遇，呈現(xiàn)一種“為黃金鍍金”的大美。

我感到詩(shī)歌就是這樣生成的。我們?cè)凇对?shī)經(jīng)》《楚辭》乃至倉(cāng)央嘉措的詩(shī)里，讀到那么多語(yǔ)氣詞，當(dāng)代人都視作無(wú)益，甚至是一種累贅，目前僅僅成為小學(xué)生作文里高頻率的使用詞。哪里有這么多“啊”啊！絕大多數(shù)的語(yǔ)氣助詞都是以韻母為主的開口音發(fā)音，比如啊、哎、哦、誒、喲?！百狻弊值默F(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)音與古音完全不同，清代孔廣森《詩(shī)聲類》里說(shuō)：“《秦誓》‘?dāng)鄶噔ⅰ?，《大學(xué)》引作‘?dāng)鄶噘狻瀑忖⒁袅x相同。猗古讀阿，則兮字亦當(dāng)讀阿?！逼鋵?shí)這些語(yǔ)氣助詞是記錄聲音把詞語(yǔ)托舉在空中，它們御風(fēng)飄飛的聲音，衣袂與空氣親吻的聲音，輥工的利斧與杉木相撞擊的聲音，水流與木船共振發(fā)出時(shí)光流逝的聲音，狂奔的手指與蛇腰相纏繞的聲音，舌尖尋找燒酒與言辭的聲音……峭拔其上的高音部，是劉蘊(yùn)瑜歌吟的聲音：

火的聲音

是最動(dòng)聽(tīng)的聲音

火的旋律

是最動(dòng)人的旋律

由于現(xiàn)代漢詩(shī)的整個(gè)修辭已被翻譯體完全占領(lǐng)，紙上詩(shī)歌是寫出來(lái)的，古人的歌是吟唱出來(lái)的，與其說(shuō)一些詩(shī)人在尋找元寫作，不如說(shuō)是在追憶、捕捉那種聲音。尤其是，那種從頭骨中縫灌注的中性之聲。我以為，劉蘊(yùn)瑜正是這樣的詩(shī)人。

站在時(shí)代的高處

聆聽(tīng)歲月

不可遺忘的回聲

總會(huì)有

一個(gè)蒼老的聲音

從老鹽場(chǎng)的地底冒出來(lái)

令人心跳加快……

劉蘊(yùn)瑜的難度，更在于要捕捉鹽都業(yè)已消失的聲音、健在的聲音、仍將回蕩在這片土地上的聲音。在“志情”的詩(shī)歌當(dāng)中，還要委以詩(shī)歌“記事”的重任，他不得不采取多聲部的樂(lè)章來(lái)予以存儲(chǔ)、想象和鋪排。

為什么劉蘊(yùn)瑜執(zhí)意要選擇C大調(diào)來(lái)展開他的鹽都？

一般樂(lè)理認(rèn)為，C大調(diào)指的是C音開始的音樂(lè)中的自然大調(diào)，是較為平穩(wěn)、執(zhí)中的白色調(diào)性，好似靜風(fēng)下的大地，慢慢收納著遺忘在葉片上露珠和眼淚。C大調(diào)較一般大調(diào)更為寧?kù)o和莊嚴(yán)。這暗示了詩(shī)人由云端返回大地的身姿，以及他匍匐于歷史凹陷地帶的調(diào)性。

在每一個(gè)樂(lè)章的開頭，劉蘊(yùn)瑜均有一小段概說(shuō)，猶如發(fā)出的“哆”音，構(gòu)成了C大調(diào)音階的第一個(gè)音符，它就像一個(gè)逆歷史之流而上的起點(diǎn)，鐘聲的穩(wěn)重之聲，從詩(shī)章的天際倒瀉而下，開啟了他的穿越式歌吟。在我看來(lái)，這是屬于雨水的C大調(diào)，是屬于舒緩靜流的C大調(diào)，是屬于眼淚舉起晶鹽的早晨，更是屬于鹽都的C大調(diào)。

我以為，劉蘊(yùn)瑜的《鹽都C大調(diào)》具有三個(gè)突出意義：

其一，這是近七十年來(lái)，詩(shī)歌界第一部涉及壯寫鹽都?xì)v史文化的長(zhǎng)篇力作。它打破了以往敘事詩(shī)、抒情詩(shī)、散文詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)的四個(gè)形態(tài)，用跨學(xué)科的方法，以跨文體的落地寫作，多聲部展示了鹽都?xì)v史從傳說(shuō)時(shí)代傳承至今的曲折、動(dòng)人歷程。

其二，《鹽都C大調(diào)》采用的“詩(shī)交響”策略，既借助于音樂(lè)，又將歷史賦形于詩(shī)，彰顯了詩(shī)歌修辭之于歷史書寫的廣闊空間，修辭所產(chǎn)生的詞語(yǔ)張力與語(yǔ)義，打破了窄逼的尋常工業(yè)題材書寫的窘迫語(yǔ)境。

其三，詩(shī)人劉蘊(yùn)瑜把家族的繁衍史、個(gè)人的生活史與鹽都的城市史予以了深度焊合，對(duì)撞生成為一個(gè)人與城市的心靈史，他甄別了許多歷史材料與鹽井傳聞之間的關(guān)系，并引述了“他者”打量鹽都的介說(shuō)，厘定了多處未被相關(guān)書寫者所留意的鹽都事件，由此成為了一部真正意義的“鹽都詩(shī)傳”。

當(dāng)然，創(chuàng)寫城市的詩(shī)記，長(zhǎng)詩(shī)里動(dòng)用了諸多大詞，適合配樂(lè)朗誦，于紙面閱讀就有能指逃逸的弊端，這也是難以兩全的美學(xué)趣旨。置身于“東方的埃菲爾鐵塔”之下，詩(shī)人劉蘊(yùn)瑜不容易借助更高的支點(diǎn)去予以俯視，但已屬難能可貴。

我記得，好幾次我與蘊(yùn)瑜兄分手，都是在鹽都深夜下的某個(gè)路口。夜色闌珊，驀然回首，不禁想起黑格爾說(shuō)過(guò)的話：“在純粹的光明中就像在純粹的黑暗中一樣，看不清任何東西。”置身高處的人看不見(jiàn)高處，但是在低處，我們卻可以看見(jiàn)血與鹽。一個(gè)人堅(jiān)持于純光中行走，并不是光之子的唯一使命，他恰是黑中之炭。

正如德國(guó)詩(shī)人艾興多爾夫（1788—1857）所言：“我的愛(ài)，靜默、美麗，宛如黑夜”。

注：此文系蔣藍(lán)為劉蘊(yùn)瑜《鹽都C大調(diào)》一書所作的序

編輯：馬莉莎